Comentario a «Los niños perdidos» de Laila Ripoll
- Ana Morales Iturriaga
- 11 may 2021
- 7 Min. de lectura
Los aviones comienzan a bombardear. Los niƱos se tiran al suelo. LĆZARO sale de su escondite y se reĆŗne con los otros. Sobre el ruido de las bombas retumban los pasos y las carreras fuera. Se escuchan voces, gritos, susurros... espectrales, como venidos de otra dimensión, que repiten frases y palabras inconexas, sin sentido aparente.
El fragmento objeto de anĆ”lisis pertenece a Los niƱos perdidos, una pieza escrita y dirigida por Laila Ripoll que se estrenó en la sala principal del Teatro MarĆa Guerrero en el aƱo 2005.
AdemĆ”s de licenciada en Interpretación por la Real Escuela Superior de Arte DramĆ”tico (RESAD), la madrileƱa Adelaida Ripoll Cuetos es una dramaturga destacada y reconocida en la escena contemporĆ”nea. Ćvida lectora desde niƱa, a su trayectoria como actriz, autora y escenógrafa, se suma su labor como investigadora de los textos literarios del siglo de Oro espaƱol. Ha trabajado adaptando algunas piezas de dramaturgos como Lope de Vega o Calderón, maestros por los que siente una especial predilección y cuya influencia, junto a la de Quevedo y Cervantes, Ā«asoma permanentementeĀ» (1) en el imaginario con que compone su obra. Completó su formación con estudios de danza, interiorismo y pedagogĆa, y en 1991 fundó su propia compaƱĆa, Micomicón, con la que ha dirigido mĆ”s de 20 espectĆ”culos presentados en Europa, Estados Unidos e HispanoamĆ©rica. La experiencia americana ejerció una profunda influencia en su estĆ©tica teatral, en la que se integran estos nuevos horizontes con la herencia del teatro clĆ”sico espaƱol. Ejemplo de esta fusión es La ciudad sitiada, una pieza en la que el recuerdo de la tragedia numantina de Cervantes se confunde con la tremenda impresión producida por los estragos de la guerra civil salvadoreƱa durante su gira con la compaƱĆa por el paĆs centroamericano. Ha dirigido asimismo espectĆ”culos para la CompaƱĆa Nacional de Teatro ClĆ”sico y el Centro DramĆ”tico Nacional, en donde la obra objeto de anĆ”lisis fue la primera pieza en cartel de una autora viva.
Los niƱos perdidos pertenece al gĆ©nero del teatro histórico. TemĆ”ticamente, la obra se articula en torno a la historia de los hijos de familias republicanas perdidos durante la guerra civil y la posterior dictadura franquista que fueron ingresados en diferentes centros de acogida: albergues, hospicios, conventos, orfanatos⦠negocios en los que el adoctrinamiento, disfrazado de caridad, se convirtió en un medio de control sobre la infancia del nuevo rĆ©gimen. Parta vertebrar este relato, la autora emplea documentación referente a las dĆ©cadas iniciales del gobierno del Caudillo, tanto testimonios orales y materiales procedentes de la prensa de la Ć©poca como estudios de investigación reciente sobre el periodo. Resulta chocante que aĆŗn hoy dĆa, 40 aƱos despuĆ©s de que la dictadura encontrase su final en la unidad de cuidados intensivos del Hospital Universitario de la Paz, una suerte de amnesia colectiva se niegue a devolver a los niƱos robados por el franquismo el lugar que les corresponde en la Historia de EspaƱa.
Uno de los aspectos que aportan mayor fuerza dramĆ”tica a la ilusión creada por Los niƱos perdidos es sin duda la forma en que se construyen los personajes. El conocimiento del lector sobre los diferentes caracteres se produce exclusivamente a travĆ©s de los recuerdos de un deficiente mental de cincuenta aƱos, el Tuso, cuya interpretación produce una deformación esperpĆ©ntica de lo que antaƱo fueron personas y hoy no son mĆ”s que fantasmas. El maniqueĆsmo representado por la oposición inocencia-maldad encarnada en el enfrentamiento entre los niƱos y la religiosa entronca con la dicotomĆa inherente al discurso guerracivilista. El reflejo de la brecha insalvable, del odio fratricida entre los espaƱoles, se revela en las intervenciones de la monja: «”Hijos de SatanĆ”s! Ā”Cabrones! [ā¦] HabĆ©is heredado de vuestros progenitores los siete pecados capitales. Y en las llamas del infierno os habĆ©is de condenar [ā¦] No habĆ©is sabido vencer la sangre que os corrompe [ā¦] Mejor hubiera sido acabar con vosotros igual que con vuestros padresĀ». El testimonio de este Ā«monaguillo inocenteĀ» poseĆdo por la culpa se convierte en la denuncia de los delitos cometidos contra los niƱos perdidos, cuyo olvido y exclusión del relato oficial son la esencia de la protesta.
La primera acotación constituye ya un augurio de estos horrores. Las imĆ”genes de santos mutilados, telaraƱas, óxido y telas rasgadas funcionan como una metĆ”fora doble: por un lado, hacen referencia a la mente de Tuso, en donde los recuerdos desvencijados envejecen encerrados; por otro, rememora la imagen de la EspaƱa de la posguerra, un paĆs roto en donde se refleja la sociedad destruida. El Ā«crucificado sin cruzĀ» es a la vez presagio y metĆ”fora de los mismos niƱos perdidos que dan tĆtulo a la obra. AdemĆ”s, al final de la acotación se introduce al personaje de LĆ”zaro, nombre que evoca inmediatamente la idea de resurrección que estĆ” tambiĆ©n presente en el nombre de la monja. QuizĆ” la autora eligió llamar asĆ a este personaje (al que se caracteriza en todo momento como el mĆ”s fuerte y protector) para transmitir la idea de ese Ā«espaƱol que quiere vivir y a vivir empiezaĀ», en donde subyacen las esperanzas de los que luchan por un paĆs nuevo y diferente, un sueƱo perdido en 1939 que empieza a recuperarse cuarenta aƱos despuĆ©s. Este personaje representarĆa asĆ a los caĆdos que, como LĆ”zaro y la misma EspaƱa, vuelven siempre a levantarse. SerĆ” ademĆ”s quien se encargue de construir el guiƱol, en el que mediante un juego de preguntas y respuestas se procede a la deformación grotesca de los sectores mĆ”s conservadores del rĆ©gimen: «¿QuiĆ©nes sois?Ā» «”La Organización Juvenil!Ā» «¿QuĆ© querĆ©is?Ā» «”La EspaƱa una, grande y libre!Ā» «¿QuĆ© os sostiene?Ā» «”La sangre de nuestros caĆdos!Ā» «¿QuiĆ©n os guĆa?Ā» «”El caudillo!Ā» [ā¦] A travĆ©s de su historia personal, se da a conocer el caso de todos aquellos que perdieron su identidad o que incluso conociĆ©ndola, no pudieron hacer nada para mantenerla: Ā«a cada asilo que iba, las monjas iban y me cambiaban el nombreĀ». Resulta curioso que en la mente de Tuso sea precisamente el fantasma de este personaje el que descubra la verdad: que solo son voces en la cabeza de un demente.
Pero las de LĆ”zaro, el MarquĆ©s y Cuca no son las Ćŗnicas voces que atormentan al monaguillo. El recuerdo del Ā«sonido de avionesĀ» abre la puerta al coro de los atormentados, recurso que permite la acumulación de imĆ”genes de muerte y olvido. Las Voces son fantasmas que Tuso entrevera con sus propios recuerdos: madres buscando a sus hijos, hijos llamando a sus madres, el agua como sĆmbolo de muerte, una voz angustiada que quiere salir⦠Se construye asĆ una red en la que unos recuerdos llaman a otros, una sucesión de ideas que evocan frĆo, hambre y violencia. Muchas de las asociaciones extratextuales que se generan en la pieza parten de unidades lĆ©xicas caracterĆsticas del lenguaje infantil y se extienden hacia otros campos semĆ”nticos. Un ejemplo es el relato del viaje en tren de Cuca, en el que el juego inocente contrasta con la trĆ”gica realidad del robo y transporte de niƱos en el ferrocarril: Ā«Mi niƱo, mi niƱo, que no se lleven a mi niƱoĀ». La sensación producida por las referencias a la muerte y al trato inhumano se intensifica con el lenguaje onomatopĆ©yico, cuyas repeticiones inciden en la terrorĆfica pesadilla vivida antes y durante el viaje a bordo del tren de la muerte: Ā«y sacó a los niƱos muertos y cerró la puertaĀ». De forma anĆ”loga, el empleo del lenguaje infantil en el contexto temĆ”tico de la obra diluye los contornos de los significados: Ā«Calladito y quieto, impasible el alemĆ”nĀ»; y de los significantes: Ā«Lo hace felomenalĀ», Ā«por la ventana no, que me puedo agarrar una bruncomonĆaĀ»; e incluso produce impropiedades que resultan polisemias por sorpresa: Ā«Una hidrofobia de siete cabezasĀ». No deja de llamar la atención que cada fantasma posea su propio registro en la mente de Tuso, incluida Sor Resurrección, un personaje en el que pueden encontrarse ciertas concomitancias con el Edipo de Sófocles: Ā«La fe en la Santa Madre Iglesia [ā¦] me abrió los ojos y me privó de la vista [ā¦] AquĆ me han abierto los ojos y no quiero saber nada mĆ”s de su familia de asesinosĀ». Al igual que la monja, Tuso ha sido adoctrinado en la religión católica y busca consuelo en sus canciones de misa, esas que aprendió cuando era monaguillo. En ese sentido, pareciera que la autora se reconciliase con la idea de un cristianismo positivo, de un sentimiento religioso que va mĆ”s allĆ” de sus representantes en la tierra, aquellos que no hicieron nada por denunciar el asesinato cometido por Sor Resurrección porque, como dice Tuso, ya eran niƱos perdidos, y Ā«al fin y al cabo, los niƱos de aquĆ no existen. Son como fantasmas y nadie va a reclamar por ellos. Mejor echar tierra encimaĀ». SerĆ”n olvidados, abandonados a su suerte y muerte, privados de su identidad y obligados a odiar a sus propios progenitores.
Antes de finalizar el presente anĆ”lisis, me gustarĆa destacar uno de los aspectos que no estĆ”n especificados en las acotaciones del texto pero que cobran un significado muy relevante en la representación, y es la propuesta escĆ©nica llevada a cabo ya en el estreno en 2005 por la que se decidió emplear adultos para interpretar a los personajes de los niƱos perdidos. Este recurso refuerza la idea cĆclica de un sueƱo que se repite hasta convertirse en pesadilla. La noción de recurrencia se relaciona con la imagen abstracta de purgatorio propuesto en la cita de Yeats que encabeza la obra. En este sentido, podrĆa interpretarse la obra como una alegorĆa en la que el lugar abstracto entre cielo e infierno se concreta en el desvĆ”n, espacio fĆsico en el que murieron los niƱos y que actĆŗa ademĆ”s como metĆ”fora de la mente de Tuso. Son precisamente los remordimientos los que le impiden seguir adelante y salir del encierro fĆsico y mental, un sĆmbolo de la culpa de una sociedad que fue cómplice con su silencio.
Mediante el recuerdo de El Tuso, LĆ”zaro, El MarquĆ©s y JesusĆn (el Cucachica), Laila Ripoll denuncia el drama de todos aquellos niƱos damnificados por una guerra que no solo les arrebató la familia y la vida, sino que trató ademĆ”s de usurparles la memoria. Fiel reflejo de una EspaƱa que ha aprendido a perdonar pero que no olvida, Los niƱos perdidos se erige como una loa en clave teatral que vindica el derecho al recuerdo. Y lo hace de forma concĆ©ntrica, precisamente a travĆ©s del relato que evocan los fantasmas de la mente de un adulto que, obligado de niƱo a olvidar, no quiso cumplir la condena.
(1) En palabras de la propia autora: Ā«SĆ© que todas mis lecturas estĆ”n ahĆ, asomando permanentemente entre lo que imaginoĀ».
Disponible en: https://www.contextoteatral.es/losninosperdidos.html.
BibliografĆa
GarcĆa-Pascual, Raquel (ed.) (2011), Dramaturgas espaƱolas en la escena actual, Barcelona: Castalia.
